【影评】镜头下的《家园》——中国自然类纪录片中的故事化叙事

作为“第七艺术”，电影既是现代化的大众传播媒介，也是有着巨大影响力的文化工业，更是人类生存活动与文明进程的镜像反映，它折射或反映着不同国家、民族、文化属性的多元化样貌，是人类表达集体记忆和主体意识的集中体现。从1895年电影诞生，卢米埃尔兄弟就从“记录生活片段”开始探索影视艺术的表现题材和外显功能，格里菲斯完善并发展着流畅化叙事结构，第一次现代主义电影运动带来了个性化影像风格的“先锋派”，苏联的蒙太奇学派在镜头组接的技巧和功能上下足了功夫，安德烈·巴赞用长镜头与场面调度理论强调电影的纪录本性，法国电影新浪潮风格化的将“作者”推到台前……从电影艺术出发，跟随不同的创作理念，故事片与纪录片很快走上了不同的发展路径。但随着影视艺术的发展，两种创作类型又在叙事和艺术表现手法上互相借鉴，逐渐合拢。故事片中开始出现大量纪实性极强的“生活流”叙事，而在纪录片创作中也将“讲好故事”作为镜头组接的指导思想。

本文将从这个有趣的现象出发，聚焦我国自然类纪录片《家园·生态多样性的中国》（以下简称《家园》）中的故事化叙事特点，分别对比《微观世界》和《森林之歌》，从蒙太奇剪辑手法和视听元素综合运用的角度分析主观叙事在自然类纪录片中的优势，以及现阶段仍存在的一些问题，以期更好地促进中国自然类纪录片的发展。

纪录片自诞生以来,影片类型始终保留着“自然”与“人文”两大主流传统分类，随着拍摄题材和手段不断更新，在两大分类下又产生了更加多样和细分的类型尝试，相关理论也在与实践的相互对照中不断完善和创新。其中，自然类纪录片按照其主要表现题材和功能的不同又分为自然科普类纪录片、自然人文类纪录片、自然地理类纪录片等。这些细分类型虽在表现题材上各有侧重，但它们的共性在于都将自然作为重点记录对象。

纵观世界自然类纪录片的创作群落，一方面以英国BBC、日本NHK和美国国家地理频道为代表的优秀创作团队生产出了大量兼具科普性和可看性的电视纪录剧集；另一方面以雅克·贝汉为代表的法国纪录片人主打环境保护与人文情怀，创作出如《迁徙的鸟》《微观世界》《帝企鹅日记》《海洋》等一系列大银幕纪录电影。播出渠道虽有不同，但现阶段的自然类纪录片叙事已经发展出相对统一的特征：充分利用视听语言的优势，综合运用不同角度、不同景别的镜头组接，形成具有知识性、趣味性、审美性的主观叙事体系。

回看我国，自然类纪录片创作起步较晚，规模不大。在20世纪80—90年代的中国电视荧屏上并无真正意义上的本土自然类纪录片。纪录片在中国的发展已有六十余年，尽管中国的纪录片市场有了长足发展，但受到资金设备、传播渠道、受众群体等因素制约，发展速度仍相对较为缓慢，特别是以生态环境为题材的国产纪录片更是鲜有佳作，仍有很大的上升空间。

随着改革开放进程的逐渐深入，境外自然类纪录片制作机构与中国的联系逐渐加强，这在一定程度上推动了中国自然类纪录片的发展。我们的创作者也在与国际创作团队的合作中积累经验，创新思路，学习和完善自己的叙事话语技巧。当代中国自然类纪录片主要由传统电视媒体投资拍摄，其中也有少量中外联合摄制的作品，如2008年与BBC联合摄制并播出的《美丽中国》，获得了第30届美国电视艾美奖新闻与纪录片类最佳自然历史纪录片摄影奖、最佳剪辑奖和最佳音乐与音效奖的殊荣。从1981年中央电视台引入《动物世界》开始，富有情趣、画面唯美的自然类纪录片就备受中国观众的喜爱。近年来，中国大力推行绿色发展理念，生态问题成为人们普遍关注的话题，自然类纪录片作为展现人与自然最直接的方式也越来越受到重视。

自2008年开播的《森林之歌》可谓是中国大型自然类纪录片的开山之作，该片由中国中央电视台历时四年精心打造，通过故事化叙事展示了森林的神奇与美丽，以及人、动物和森林的和谐共生关系。以《森林之歌》为代表，中国的自然类纪录片也随着整个纪录片发展的春天方兴未艾。在此之后，大量优秀作品纷纷与观众见面。陆川导演的《我们诞生在中国》于2016年开播，在第三届丝绸之路国际电影节上获得了最佳纪录片，同时把国内观众对于“中国制造”的自然类纪录片的关注度提到了前所未有的高度；之后的《非洲》（2013年）、《隐秘王国》（2014年）、《野性的终结》（2014年）等都赢得了广泛关注和良好口碑。^[1]

让我们先来关注中国大型自然类纪录片的开山之作《森林之歌》。这部作品与《微观世界》一样主打故事化叙事，其品质之高几乎与国外自然类纪录片不分伯仲，当时收视率达到了0.76%。^[2]

首先，《森林之歌》的导演在加强故事冲突性时灵活运用了“跌宕”的策略，即设置了冲突后却延迟冲突的解决，并不断切换故事，叠加信息量，以达到保持观众观看兴趣的目的。例如，在《北国之松》这一集中，片头就设置了主要冲突——在严酷生长环境中的红松如何繁衍？但导演丝毫不着急揭晓答案，反之不断切换其他故事片段：森林里不同种类动物的活动，人类采摘人参，成熟的松子被五子雀和灰松鼠等动物分别享用等。中途导演两次切回红松这一片段以推动这一集主要冲突，最后冲突才得以解决。跌宕策略有助于将纪录片的故事性最大化，并在叙事过程中使观众始终保持一定的紧张感。

其次，对特写镜头的运用是《森林之歌》的一大特色，其众多特写镜头用得都恰到好处，起到了画龙点睛的作用。在《森林之歌》中，特写镜头一方面被用来捕捉昆虫的肢体细节，另一方面被用来捕捉动物的面部表情。对动物面部表情的细节捕捉给予了拍摄主体更多灵性，起到拟人化的效用。除此之外，《森林之歌》中局部特写镜头的运用更是增加了其视觉叙事的美感，使画面更加精致。在呈现黑熊吃松塔这一画面时，镜头并不是直接定位在黑熊的正面，而是将焦点放置在黑熊的右耳上，通过其头部的剧烈晃动体现它的狼吞虎咽，通过局部呈现整体，具有独特而精致的韵味。

最后，在蒙太奇手法方面，《森林之歌》注重时间的连续性和故事的完整性，以时间为线索，主要运用连续蒙太奇将故事的开端、发展、高潮和结局都完整地呈现出来。《森林之歌》除前三集的总论之外，每一集都有一个动植物的故事主线贯穿始末——秦岭金丝猴争夺王位之战；长白山上红松繁衍更新；塔里木河旁胡杨生息繁衍；南迦巴瓦地区大云杉树绝境生存；海南岛热带森林中幼苗相互依赖和竞争；云贵高原上云杉同其他物种共生；武夷山脉峡谷里毛竹笋开展生长竞赛；红树林中幼苗落地生根，每一集都凸显出以时间为线索的特点。

在对《森林之歌》这一国产自然类纪录片现象级作品的故事化叙事进行了一定梳理后，让我们将注意力转到2018年新鲜出炉的另一部作品上。2018年4月2日，中央电视台纪录频道开播的五集电视纪录片《家园》是中国国产自然类纪录片的又一次探索，以展现中国生态多样性为切入角度，从海洋、森林、草原、湿地、城市五个生态系统来设置分集主题，通过故事化叙事，加上生动的解说词，将发生在这五个生态系统里有趣的故事呈现给观众。《家园》制作周期达四年之久，囊括了五个生态系统、众多中国稀有物种，运用了最新的拍摄技术和现代科技，可以说它是目前中国自然类纪录片的集大成者，体现了中国自然类纪录片的最新发展水平。自播出之后，《家园》便取得了良好反响，不同领域的专家纷纷对其作出积极评价，中国视协名誉主席认为该作品“有一种开创的感觉”，并指出在中国像《家园》“这样系统、完整、全面地展现中国生态多样性的纪录片并不多”，表示《家园》“不仅科普了科学知识，也传达了人的生存、社会的发展与自然环境息息相关的理念”。^[3]

《家园》第二集《森林》主要讲述了生活在中国喀斯特石山森林中不同物种的生活，这片森林拥有充沛的水量，同时又极度干旱，生活在这里的生物每天都在与这种极具挑战性的气候环境作斗争。导演首先讲述的是玉斑凤蝶、胡蜂、叉尾太阳鸟争夺同一蜜源的故事。导演使用微距摄像机完整、真实地捕捉了这几个物种在同一朵饱含花蜜的芭蕉花上竞争的过程，遵循“讲好故事”的指导思想，运用矛盾冲突的叙事技巧栩栩如生地讲述了一个适者生存的故事。在导演的微距摄影机下，一开始，玉斑凤蝶勤奋地用它像吸管一样的口器纵情地汲取花朵深处的花蜜（图1），但很快，它的竞争对手就出现了。作为森林中宝贵的蜜源，这朵芭蕉花早已被胡蜂盯上了，玉斑凤蝶还没吃上几口，虎视眈眈的胡蜂就前来夺蜜了（图2）。面对气势汹汹的胡蜂，玉斑凤蝶迅速离去，宝地被两只胡蜂占据。同时，不远处的叉尾太阳鸟早已蓄势待发（图3），趁着一个对手离开擂台，它迅速加入竞争。可胡蜂凭借其体积小的优势，死死坚守着它的宝库，谨慎的叉尾太阳鸟不断转换进攻角度（图4），最终毫无收获，黯然离去。如果没有矛盾冲突故事又如何能被称为“好故事”呢？在这短短两分钟内，导演作为第三人称的叙述者构成了两对矛盾冲突：玉斑凤蝶和胡蜂、胡蜂和叉尾太阳鸟，使叙事更加故事化，蕴含着极端生存环境中物种适者生存的深远主题。

“从叙事功能上讲，特写一般是对某一事件中的细节，对某一整体形象中的局部作出刻画，起到一种微观的聚焦作用；并可以在不同景别的镜头组合中，建构出一种错落有致的节奏感。”[4]同时，特写镜头将叙述对象动作放大,在画面构成上具备了突破四面景框的张力,带有很强的主观性和故事性，具有独特的审美魅力，主要发挥创造角色、参与叙事的作用。在自然类纪录片中，大量使用特写镜头是非常重要的视听语言特点。与《森林之歌》相似，《家园》的拍摄也将特写镜头的作用发挥到了极致。第二集《森林》除有玉斑凤蝶、胡蜂、叉尾太阳鸟的斗争之外，还讲述了另一场激烈的争夺战——黑叶猴种群对猴王宝座的争夺。在这段叙事中，导演灵活运用了不同角度、不同景别的镜头组接，并着重发挥了特写镜头的叙事优势，构造了猴王、猴王妻子、哨兵、挑战者四个各具特色的角色，栩栩如生地讲述了挑战者对猴王发起攻击，并经过激烈的扭打最终逼迫猴王告别妻妾落荒而逃的故事。其中两个包含特写镜头的镜头组构成了两个耐人寻味的情节点：

在一个段落（图5~图8）中，特写镜头的拍摄主体是猴王宝座的挑战者，镜头从中景转向特写再转向远景，形成了一个情节点，即挑战者小心谨慎接近猴王准备偷袭。其中挑战者的特写镜头将它这一个体与猴群分开，起到强调、突出作用。同时，也刻画了挑战者对王座的野心及其等待偷袭过程中的谨慎。这里的特写镜头服务于叙事的角色刻画，对故事发展起到推动作用。

在另一个段落（图9~图13）中，特写镜头的拍摄主体是被挑战者打败的老猴王和它的妻子，镜头经过远景、中景逐渐拉近拍摄主体，构成了一个情感丰富的情节点——老猴王被打败落荒而逃，情意深切的猴王妻子想要随它离去，嘴角带伤的老猴王和妻子安静地对视，享受最后的相处时光。导演的特写镜头，尤其是大特写镜头，给自然生态景观注入了人文情怀，允许观众进入老猴王和妻子的亲密空间，给予观众一种身体及情感上的亲近，唤起了观众对老猴王和妻子被迫分离这一事实的同情。特写镜头在这里主要起到拉近观众心理距离、引起观众情感共鸣、深化影片主题的作用，有助于观众理解导演想要传达的情感与观念。

每一部影片都有其独有的节奏，影片的质量就取决于这些节奏，而剪辑的工作范围则包括了节奏的处理。蒙太奇来自法语，原意为建筑学上的构成、装配，借用到电影艺术中有组接、构成之意[5]，表示镜头的组合，可以理解为有意识进行的拼接、剪辑手法。蒙太奇控制着影片的内在、外在节奏。导演通过蒙太奇，对镜头去粗取精，只留下最重要的细节，构建生动的故事，表现其想要传达的情感和意图。通常，要实现叙事功能，包括了六种技巧：平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇、连续蒙太奇、颠倒蒙太奇、积累蒙太奇。[6]

连续蒙太奇是最常见的镜头组接方式，镜头之间连接的依据是镜头之间的连贯性动作和情节之间的逻辑关系。在《家园》中，导演关注于故事化的剪辑手法以服务于叙事的故事化，大量使用了连续蒙太奇的手法，构建了一个又一个呼应主题的故事。例如，在第一集《海洋》里，科学家从海洋深处收集珊瑚断枝，并寻找合适的修复地建立“珊瑚树”帮助珊瑚恢复生长；在第二集《森林》里，世界上最珍稀的鸟类朱鹮辛勤育雏，教会了孩子飞翔；在第三集《草原》里，栖息在草原高处岩壁中的大因为食物资源短缺，发起食物争夺战，生长在天鹅洲的江豚鹅母子在饲养员的悉心照顾下健康成长，等待最终离开隔离保护回到长江中去；在第五集《城市》里，生长在北京的北松鼠避开喜鹊和人类的阻挠成功储藏过冬的食物……这些围绕着适者生存、人与自然和谐相处主题的故事在影片中比比皆是，导演主要运用连续蒙太奇手法，关注于故事讲述的连贯性与完整性，向观众呈现了发生在五个生态系统中不同物种之间的故事，真实记录了中国五个生态系统中的生物多样性以及人与自然之间不断改善的关系。

不得不指出，《家园》作为中国自然类纪录片的新近佳作，值得肯定的是，其摄影技术、创作题材、视听表达和运作模式等各方面都实现了很大突破，达到了国际化水准。但如果拿来和国产自然类纪录片经典之作《森林之歌》对比，依旧没有令人耳目一新的突破，进步速度较缓慢，最新作品《家园》在故事化叙事方面对比十年前的《森林之歌》仍有不足。在冲突设置、特写镜头运用方面，《家园》缺少更加灵活的技巧，只是保证了最基本的叙事完整和故事性体现。反观《森林之歌》，通过跌宕策略、局部特写等精妙技巧将其叙事的故事化无限放大。但同时，如将这两部国产纪录片与《微观世界》做对比可以发现，在“视”与“听”两个系统上都存在着共同的不足之处：两部纪录片都是以解说词为主导配以画面叙事的模式，从优势角度来看，这种模式具有科普性，作为一种明示的传播技巧有利于观众吸收、理解影片中蕴含的科普知识和拟人化的故事。但解说词只是对画面内容的简单说明，并没有发挥视听觉表意的作用，限制了观众的想象力，缺少悬念的设置，从而降低了观众对故事发展的期待与渴望。同时，这一明示的传播技巧将导演的主观态度、观念直接展现，具有一定的强制性，未免落入传统俗套，容易产生反作用。

另外，解说词在影片的“听觉系统”里不经意间干扰了其他听觉因素，例如，大自然本身的声音、具有艺术感染力的配乐，在“听觉系统”这一方面留下了遗憾。而在“视觉系统”中，两部纪录片中蒙太奇手法多以连续蒙太奇为主，只注重完整地交代情节、讲述故事，对平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇、颠倒蒙太奇和积累蒙太奇等多种蒙太奇手法的综合使用较少，导致缺少灵活性、创意性。这种叙事“由于缺乏时空与场面的变换，无法直接展示同时发生的情节，难以突出各条情节线索之间的队列关系，不利于概括，容易产生拖沓冗长、平铺直叙之感”，[5]情感的代入及饱满程度因此受限。可见我国自然类纪录片在通过精妙的视听艺术语言讲出惟妙惟肖的自然故事这条长路上，仍旧任重而道远。