《艺术破坏》：掘进艺术研究的“禁地”
大卫·弗里德伯格认为：
无论是从时间跨度，还是从地域空间的广度上讲，艺术破坏都算得上是艺术领域里的一种普遍现象。
在艺术的历史中，破坏艺术作品这种行为、现象由来以久。在东方和西方，在非洲、美洲、亚洲以及欧洲皆然。
无论中西，概莫能外，作为人们对待、处置艺术品的一种独特方式，艺术破坏延续至今，似已成诸多艺术杰作难逃之劫。
（莱斯利·伊林沃斯《究竟谁是破坏者？》，发表在伦敦《每日邮报》上的漫画，1944年3月）
位于莫斯塔尔的那座古桥从1997年到2003年之间被重建，柏林共和国大厦被拆毁，并在原址上再建了先前那座皇家城堡。1989年柏林墙倒塌，接踵而至的是一股偶像破坏风潮，“艺术破坏”这个概念某种程度上就是有感于此才酝酿而生的。
在西方学术传统中，“偶像破坏”乃是艺术破坏在历史上的原型。在过去20年间，在这个领域中出现了一种激烈活动，偶像破坏、汪达尔主义与破坏行为已在当代艺术中扮演起了跟主旨、主题及创作方式不相伯仲的重要角色。
这本《艺术破坏：法国大革命以来的偶像破坏与汪达尔主义》乃是对现代偶像破坏所作的首次全面研究。
在过往的两个世纪里，有许多公共建筑、教堂、雕塑、绘画以及其他艺术作品皆遭到过各类团体还有个人的蓄意攻击。
达瑞奥·冈博尼在《艺术破坏》中重新探究了包含在这些攻击行为背后的动机和原委。
- 作/者/介/绍 -
作者：达瑞奥·冈博尼 |
瑞士学者，现为日内瓦大学艺术史系教授（2004年至今），受教于法国著名哲学家和社会学家皮埃尔·布尔迪厄，致力于19世纪与20世纪艺术研究，尤擅长现代与当代艺术、偶像破坏、视觉歧义与视觉含混、法国印象派画家奥迪隆·雷东与保罗·高更、艺术与空间等问题的研究。
译者：郭公民 |
复旦大学文学博士，湖州师范学院副教授，主攻艺术人类学、城市公共艺术与审美交流，独立主持承担的艺术类课题项目包括国家社科基金项目1项、教育部人文社科研究项目1项、浙江省哲学社科规划项目1项、浙江省社科联课题1项。
（《最大的独裁者，被自由推翻》，1792年，彩色蚀刻画。）
掘进艺术研究的“禁地”
评《艺术破坏：
法国大革命以来的偶像破坏与汪达尔主义》
——来颖燕
1989年的柏林墙倒塌及接踵而至的一股偶像破坏风潮，令达瑞奥·冈博尼萌生了研究“艺术破坏”的念头。
事实证明，该时间点带有某种巧合，却又不得不让人承认其动须相应。往前回溯，偶像破坏乃是艺术破坏的历史原型，放眼以后，则可预见艺术破坏的维度和形态正在不断扩散延展。
“艺术破坏”一直游离在主题性的研究之外，未受重视，直至《艺术破坏：法国大革命以来的偶像破坏与汪达尔主义》（达瑞奥·冈博尼著，郭公民译，上海社会科学院出版社2019年版）一书问世。
笔者认为，本书突出特色和创新点主要体现在以下几个方面:
本书是“艺术破坏”主题研究的开山之作。此前对于“艺术破坏”研究的零散和非主题化，暴露出人们对“艺术”一词的心理预设——不管对“艺术”之界定多么千人千面，它的审美特性赋予了其不容置疑的神圣光晕，而破坏行为显然与之相悖，对它的研究注定陷入似是而非的泥淖。但艺术偏偏并不只存于学院派的定义和框定之下。
人们虽未曾停止过对艺术起源和本质的论争，但艺术与时代、社会、政治的交融决定了它的开放性——它的触角是四散的，这种四散又促发了其自身景深的不断分层。
而对艺术破坏的聚焦，毫无疑问是艺术自我深化的一条重要河道——经此，“艺术破坏”也被纳入了艺术行为的领域，艺术的界域合理地趋向了完整。
越沉入对艺术破坏行为的研究和梳理，就越让人警醒，我们此刻的豁然开朗，是因为长期的被遮蔽——这遮蔽时而出于无意，但更多时候是出于一种压抑。对现实中久已存在的艺术破坏行为，我们的思辨力和觉醒力常常是缺席的。
我曾在美术馆里亲见有人破坏艺术品——一位自认很有艺术修养的观众向一幅当代艺术作品喷洒颜料，被质问时他竟镇定地声称自己是在为这幅“空洞”的作品添彩！
当翻开本书时，竟意外地发现作者将诸如此类的事件作为典例进行了深入分析——是还原其发生情境的“追究”，有理论底色，又鲜活生动。
当然，此类破坏事件只是形形色色的艺术破坏谱系中的一种，但足以郑重提醒我们此般行径绝非单纯涉及道德——它可以广涉社会基础、政治倾向、心理条件等层面。
作者的论述姿态即刻让人意识到，对艺术破坏行为的研究，并不只是辨别它们不同的类型和特性，更是为破解艺术破坏行为背后的动机和原委路径——大量的实例、细分的图谱，以及多学科交叠的考量。
（休伯特，罗伯特( Hubert Robert）《在拆除第一天里的巴士底狱》，1789年，油画。）
本书全面客观、内涵丰富。作者有着涉笔成趣的能耐，他的视界一边令人觉得新鲜别致，一边又让人不得不承认它们的实在和确凿。
从对历史遗产的态度到纳粹主义与颓废主义的关联，
从民主社会政治偶像破坏到大众传媒兴起后图像泛滥对偶像破坏产生的影响，
从现代艺术与艺术破坏内核的交叠到隐匿更深、更合法化的由艺术家、修复者、博物馆管理人员们实施的破坏……
当此种种在作者笔下的图谱中寻见自己的位置，线团开始有了头绪之后，更耐人寻味的结果出现了——“艺术破坏”像是一张滤纸，艺术以及艺术研究的许多特质经过它，被细细过滤、沉淀。艺术的定义、艺术的目的、艺术与情境的互相成全……
这些看似老生常谈的问题此刻重被揭开，令人意识到它们其实从未离场。
而一些隐伏在艺术理论中的核心矛盾被推向了前台：
如何破解物欲或感官欲望对艺术趣味和审美愉悦的干扰？
又如何看待艺术作品的物质性因素？
诸如此类种种问题伴随艺术理论的发展曾一度被回避，但在艺术破坏研究中却无所遁形。这其中兼具了辐射性和典型性的一例是对于术语的界分和领会。
（建于1557年的古桥，波斯尼亚，莫斯塔尔，该桥于1993年11月毁于炮火）
作者认为，“偶像破坏”与“汪达尔主义”这两个术语皆已自带标签化或意识形态色彩，不论选用哪个，倾向性都已天然地嵌入其中，于是“艺术破坏”成了唯一或可延迟评价的术语选项，但这也仅具字面上的中性或描述性。
这里的纠结，恰切地折射出作者在撰写该书时的姿态——力求全面、客观、中立，同时又深知在终极意义上这只能是种愿景。
这很容易让人联想到艺术人类学对于常用术语“原始人”和“原住民”的甄别——这是人类学由来已久的“表述危机”，此刻依凭艺术破坏研究撕开了一道新的口子，再次证实学术术语是由制度和实践支撑起来的知识系统。
而“知识构成了一种权力形式——这种权力塑造了什么被认为是正常、正确和真实的事物”（格尔希克：《反思与融合:艺术人类学新动向》，《民族艺术》2015年第5期）。
作者的难得在于，他一边在证明着这个由福柯提出并被广为传播的观点，一边又试图打破和修正它——他不断犹豫该如何命名其研究图谱中的这些行为现象，又不断完善和拓展对艺术的认知。就这样，整部书既具控制力，又始终在“焦虑”中自省。
《被推翻的偶像》（The Overthrown Idol）
本书译文精准到位。我们能感知到作者如此的姿态和用心，与译者密不可分——显然译者与作者气息相合，所以我们看到的译本在文意准确的基础上，更在语言的调性上清楚呈现出作者的立场和态度。
更重要的是，译者在梳理中国历史上的艺术破坏现象上下了苦工。从“译者前言”就足可想见译者葆有了怎样深阔的视野。
作者于此一定是欢欣的，因为他与译者之间又一次达成共识——“艺术破坏”的内核、外延乃至蕴藉，或早已溢出我们固有的理解和观念，将它作为课题，将会补苴、深化我们的艺术真理观。
（本文原载《山东社会科学》2020年第12期，作者系《上海文学》杂志编辑部主任、副编审，中国现代文学馆客座研究员）本文已获作者授权。
《艺术破坏：
法国大革命以来的偶像破坏与汪达尔主义》
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上海社会科学院出版社
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