在手工艺与工业化相伴的今天，靠单一的产品经济模式已经难以摆脱消费市场的低迷困境，发展手工艺体验经济势在必行，诸如动手体验、消费体验、教育培训、沉浸式人文旅游等等成为引人瞩目的新生事物。
本期推出本院特聘研究员、中国艺术研究院工艺美术研究所所长、研究员、博士生导师邱春林《手工艺之面面观》一文。
手工艺很平凡，它不过是广大手艺人持技谋生的手段。手工艺又不太平凡，因制造产品有关材料、造型和装饰，手艺人可能随时打破成规，为世界创造耳目一新的新形式。不论是日用品还是工艺美术品的生产，手艺人的意匠思维和技能、技巧的发挥赋予物品以个性化和差异化，同时地域风情和时代风尚也可能在物品上烙下或深或浅的印痕。手工艺的生产既有自在自为的个体劳动，也有组织性强的分工协作生产，产品的多样性和生产组织方式乃至工具、技术的多样性等等注定了手工艺本身具备多重学术研究的价值。对手工艺所开展的学术研究可以在美学、哲学、设计、伦理道德、宗教习俗、科学技术、文化人类学等不同学科背景和学术视野中展开。![]()
邱春林：《画青花蓬莱大葫芦器》，高64厘米，宽39厘米
手工艺品最容易进入大众审美视野中。手工艺的美学既是造型和装饰艺术美学，也是心灵美学、生活美学。通常情况下学界对手工艺的研究侧重于从产品的体量、样式、图案和色彩装饰、质地等角度去进行类型化研究，结果以往的手工艺史容易被写成是历朝历代工艺美术经典器物的风格演变史。其实手工艺品的美术特性背后标示着不同层次的生活美学。手工艺之美必须是在用的过程中显现出来，功能性是一方面，使用起来的生理和心理感觉也很重要。织物的柔软、轻滑，是随用而产生的生理快感；金属器皿的冷凝厚重也是使用时刻体验到的质感；瓷器表面上的装饰“掩映几庭、文明可掬”，因合用而让人产生舒适、愉悦、珍惜的心理。人们之所以会对工艺品提出诸如质朴、大方、漂亮、雅致、富丽等不同性质的审美要求，也是从自身的生活方式出发，从人的多层次需要出发。反过来，物品平凡的美只需平视的视觉；瑰丽壮观的美需要仰视的视觉；精细雅致的美则需要人与物之间保持若即若离的关系，也就是通常所谓的审美间离。在封建主义时代，无论是贵族的、文人的、还是普通民众的手工艺器物，它们本身对应着不同性质、不同趣味的生活美学。即使在当今社会，手工艺的产品在富丽与质朴、文雅与粗犷、时尚与传统之间可以细分出许多审美层次。手工艺的发展始终伴随着人类自原始时期走向文明的过程，手工艺与礼乐、舞蹈杂技、营造、诗文、戏曲、曲艺、美术所建构的美学思想既各有侧重，又能相互印证，它们共同构成了洋洋大观的中华审美文化。![]()
云南剑河苗族银饰
古典主义美学曾隶属于哲学，中国手工艺哲学较注重技与道、人工与天工之关系问题。一旦把手工艺行为置于宇宙自然的大背景中去审视其性质时，就超出了单纯的技术、技艺和材料范畴，进入到哲学层面了。两千年前，《考工记》提出成就一件合格的手工艺品，须具备“天时、地利、材美、工巧”四大要素。随着技术水平的不断提升，手工艺人对于“天时”“地气”等自然力的敬畏感在一步步淡化，但对于道的尊重传承至今。道家首次将技、道、艺三者贯通起来，完整阐述了手工艺由技入道、由道显艺的逻辑过程。《庄子》善于用匠人做主角来叙述寓言故事，阐明了“道”之思想：勿以造作伤自然，勿以人巧代天巧。时代发展到今天，手工艺早已从传统社会中的高技术蜕变成了小技术，或者说中间技术。在极强大的高新技术的挤压下，成就了它绿色的、温情的、可持续性的一种文化生产力。因此，今天的手工艺哲学要关注的就不是如何避免手工技术戕害自然的问题，而要转向研究生命哲学，即思考在高科技时代如何借助手工艺来守护人性的完满问题。
手工艺的设计就是古人所谓的意匠。手工艺使用天然原材料的特点决定了其意匠活动不得不重视因材施艺、因色取巧。《庄子》寓言中讲过，完美的器物就藏在适宜的材料中，只有用心去选材，才能做出合意的物品。其次，意匠是指头脑指挥着双手，它不仅仅是制作之前画图样、做样稿等准备工作，而是贯穿整个生产过程，即在工艺流程中的某一步中都可能随时修正原先的设计，这是手工劳动的特性决定的。手艺人的手与精神相连，与情感相连，工艺因此有激情、有起伏和反复。心手合一时，手工艺人的手就像是会思想的手，一件陶瓷或一件木雕，假如没有思想根本无法制作出来。![]()
现代设计的出现是为解决机器生产大批量复制产品的问题，标准化和节约化需求必须首先在设计环节就要解决，它排斥边做边想、边想边改的做法。一旦设计好了之后，即使是由人操作机器生产，发挥主体作用的与其说是工人，毋宁说是电煤等动力和数控程序。在工业化进程中，人与机器的关系颠倒了主仆位置，工人的意匠再难发挥作用了。意匠的实现使得物品带着人情的丰富性，就算是一件优质的工业制品与一件粗朴的不甚严谨的手工制品摆到一起，后者明显具有较多的联想性，让人看到匠人的气质和地方风土的信息，正是这种联想使人在接触到物品的一刹那产生温暖感。人与物的情感关联很重要，现代工业设计也强调“情感设计”，即在设计过程中考虑到人性的关怀，让使用者感受到设计师的良苦用心。只是这种设计通过机器制造后呈现出来常常是一副标准化面孔，少了些意想不到的乐趣。手工艺中的伦理在我国古代倍受重视。所谓伦理主要指规范人与人之间关系的行为准则。有些伦理可以内化为人的道德意识，有些则外化为礼法、礼教、礼仪。古代的工艺规矩中包含着不少伦理规则，如官私手艺人都须明白为什么服务对象该生产什么等级的物品，包括选择用料、装饰图样、尺寸体量、生产数量以及工艺繁简等方面都要得宜，特别是官手工艺业中的匠人不敢轻易逾越礼制设定的边界，“合宜”的工艺才是善的工艺。当封建礼制坍塌之后，手工艺是否就没有了伦理问题呢？当然不是，手工艺人生产时是急功近利？还是真诚良善？其态度如何决定了一件器物是否合用？反过来讲，合用的东西才是带着手艺人的最大善意。而中国人理解的善就是美的基础，不能想象一件粗制滥造的，不好用的，或造型纤弱不牢的器物会引发人的审美快感。![]()
广西壮族背带刺绣
手工艺与宗教的关系。日本民艺学家柳宗悦曾断言：伟大的宗教时代也可以看作是伟大的工艺时代。这话如果只针对宗教造像和用具的生产讲似乎才贴切。历史上手工艺生产了大量精美的宗教用器，与其单纯地说是信仰的力量推动了手工艺的发展，不如更具体地说是宗教的政治、经济和文化势力综合性地为这类手工艺的发展创造了条件。对于其他生活用器的手工艺生产而言，信仰在手工艺中形成影响力主要体现在行业信俗方面，如行业神的崇拜。历史上各路行业神来路不一，有的来自上古神话中的人物，有的本是道教神仙，有些则是史上名匠或英雄。对神的崇拜既有利于形成手艺人的自律和他律，也有利于加强手艺人对行业的认同感和归宿感。当今时代手工艺行业神的崇拜早已式微，同行之间的自由竞争意识日益强烈。手工艺历史早已在科学技术史中占据了一个重要地位。手工艺的相关知识有一大部分可以被整理成客观化的科学技术知识，也有一小部分仍保留为模糊的身体经验性知识。科技史家贝尔纳·斯蒂格勒说：“技术史同时也是人类史。”奥特加具体提出技术的发展所经历的三个阶段：1、机会的技术；2、工匠的技术；3、技术工程科学的技术。其中第二阶段的技术即工匠手中的技艺，各种技艺在中世纪发展到十分复杂的程度，并引起了社会分工。第三阶段的技术属于科学的技术，现代工程师占据了主导地位，这时最重要的标志是机器等有了一定的自主性，它们不再由人直接控制，而是与人分离。西方科学革命之前，手艺人靠着说不清、道不明，或者不愿意说清的经验去生产。近代科技检测检验手段的出现，使一部分手工艺中的秘法、秘方和绝技被破解了，工艺流程标准化了，以此为基础发展出了现代制造业。尽管如此，手工艺没有完全被机器工业所取代，作为一种独特的古老的技术形态，一方面它被视为有不可取代的文化价值和经济价值；另一方面，它也随时在接受机器工业的影响，让手工劳动与某些先进工具耦合到一起，由此形成了一种杂糅经验与科技的新的技术形态。![]()
邱春林：《画青花大罐山水清音》
手工艺中有社会学和人类学研究的价值。手工艺的劳动少数是自在自为的，多数都是集体性的，合作性的劳动。即使以家庭为生产单位，家庭也是一小型的社会组织。手工艺品的消费市场有着区域性特点，不同地区的人们总是乐于选购产于本地的手工艺品，形成该地用物的习俗，手艺人也是在与消费者之间建立起来的默契关系中进行生产。费孝通先生因此提出了他的“熟人社会”的理论。一些看似很平常的手工艺往往是该社区重要的历史遗留，如中国某些偏远地区的制陶工艺十分粗朴，却延续了上千年之久。爱德华·泰勒认为研究遗留（Survival）具有重要的人类学意义，因为它们可能是探求今天这个文明世界形成的依据。马林诺斯基关注手工艺时注重其功能作用，他说：“手工业者喜爱他的材料，骄傲他的技巧，每遇一种新花样为他手创的时候，常感到一种创造的兴奋。在稀有的难制的材料之上创造复杂的，完美的形式，是审美的满足的另一种根源。因为，这样造成的新形式，是贡献给社会中所有的人士，可以借此以提高艺术家的地位，增高物品的经济价值。手艺技巧上的欣赏，新作品所给予的审美满足，以及社会的赞许，彼此混杂而互相为用。这样一来，他们得到一种努力工作的兴奋剂，并且给每种工艺建立一个价值的标准。”人类学家从看似很普通的手工艺行为中发现了它具有复合的功能意义。手工艺在大小社区结构中发挥着不可替代的功能作用，一座名城、名镇，或者一个名村，可能仅仅因为该地有一种或多种手工艺的存在而闻名于世。手工艺既有经济属性，也有文化属性，两者相辅相成，不能割裂地去看它们。手工艺是商业艺术（commercial arts）、谋利艺术（lucrative arts），也是文化产业、文化事业。一个庞大而驳杂的手工制造业自然会产生手工艺的经济学问题，而经济层面上的变化容易引发文化上的变迁。传统手工艺生产一直以产品为核心，形成较单一的产品经济发展模式。当今手工艺的发展已经在扬弃工业化、规模化做法，向自由的、零散的、自主的家庭作坊为主的传统生产方式在回归。与此同时，靠单一的产品经济模式也难以摆脱消费市场的低迷困境，发展手工艺体验经济势在必行，诸如动手体验、消费体验、教育培训、沉浸式人文旅游等等成为引人瞩目的新生事物。总之，是把手工艺背后的非物质文化变成可体验的课程和项目，以体验促生产，以生产带动体验。 1、贝尔纳·斯蒂格勒著，裴程译：《技术与时间——爱比米修斯的过失》，南京：译林出版社，2000年，第158页。
2、转引自F.拉普著、刘武等译：《技术哲学导论》，沈阳：；辽宁科学出版社，1986年，第23页。
3、马林诺斯基：《文化论》，〈费孝通译文集〉，北京：群言出版社，2002年，第281页。
中国工艺美术学会副理事长、中国艺术研究院工艺美术研究所所长、研究生院设计系主任、紫砂研究院院长、研究员、博士生导师。主要研究方向为工艺美术史论和设计艺术史论。
成果：已出版个人专著14部：《设计与文化》《会通中西——王徵的设计思想》《圣徒与狂侠：凡高、徐渭比较研究》《中国手工艺的文化变迁》《话里话外话吉祥》《中国工艺美术大师全集•冯久和卷》《汪寅仙卷》《吕尧臣卷》《郑益坤卷》《手工技艺保护论集》等学术专著；主编《工艺美术理论与批评》等系列丛书；出版陶瓷作品集《文人青花——邱春林陶瓷艺术》；发表论文和文艺短评130余篇。主持并完成国家社科规划艺术学重点课题2项，国家博士后科学基金1项，北京社科规划项目1项，原文化部和北京市政府委托课题多项，主持中国艺术研究院“中华手工文化研究系统工程”。策划并主持“中国好手艺展”；担任文化部主办的“根与魂：海峡两岸首届非遗大展（台北和台中）”(2009年）、“巧夺天工——百名工艺美术大师展演”（2010年）等活动策划。参与国家相关文化政策的制定和咨询工作。受政府派遣或邀请，在各省市做有关非遗保护和传统手工艺发展的学术报告百余场。
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